Jedyną w Polsce osobą uprawnioną do napisania nowego podręcznika harmonijki chromatycznej jest Pan
Zygmunt Zgraja.
Istnieje też wydany w roku 1984 podręcznik Jerzego Dastycha Harmonijka ustna, technika gry solowej i zespołowej będący w istocie rzeczy pełnym opracowaniem profesjonalnym.
Niemniej autor postara się przekazać wskazówki, o które trudno w ubogiej pod tym względem polskiej literaturze muzycznej.
Inne, incydentalnie pojawiające się opracowania, np. dokonane przez bluesmenów mają znaczenie
marginalne i zawierają wręcz błędy merytoryczne.
Autor przestrzega: jest ogromna różnica między wiedzą
intuicyjną, a naukową. Co prawda i na szczęście można być dobrym muzykiem bez podbudowy teoretycznej,
ale jednak czasem bez tej wiedzy rozszerzonej byka można strzelić.
A więc do rzeczy. Brzmi to, jak truizm, ale bez szczegółowego zapoznania się z budową instrumentu
wasza praca będzie w dużej mierze stracona. Próbując nauczyć się grać tylko intuicyjnie i ze słuchu
bez przeanalizowania budowy harmonijki chromatycznej możecie stracić nawet kilka lat pracy.
Istotne szczegóły budowy harmonijki chromatycznej przedstawia się na rysunku poniżej.
Cztery kanały z oktawy małej pominięto i pominięto cztery kanały z oktawy trzykreślnej.
Budowa harmonijki w tych kanałach się powtarza, za wyjątkiem kanału 12 (lub 16), gdzie ostatnim dźwiękiem jest d4, a nie c#4, ale te szczegóły
budowy możecie przestudiować
samodzielnie, chociażby korzystając z angielskiej wersji wikipedii.
W każdym kanale mamy 4 dźwięki, kolejno uzyskiwane na zadęcie i przyssanie,
z przesuwką lub bez.
Jednak w obrębie kanału 4 podana logika nam się burzy, bowiem najpierw mamy przyssanie, potem zadęcie.
W obrębie czterech kanałów mamy razem 16 dźwięków, czyli znacznie więcej,
niż w dwunastodźwiękowej skali chromatycznej: pewne dźwięki się powtarzają i ma to kapitalne
znaczenie dla planowania gry na tym instrumencie.
Słowo planowania wyróżniono boldem, albowiem na każdym instrumencie gra musi być
opalcowana, ale na tym szczególnie. Ten instrument jest po prostu trudny i dla właściwego efektu
trzeba nieco pomyśleć i nie można pójść na żywioł.
W kanale 2 powtarza się dźwięk f1, możemy go uzyskać zarówno na zadęcie, jak i przyssanie.
Ma to zasadnicze znaczenie, gdy chcemy przejście od e1 do f1, lub f1 do f#1 zagrać legato.
Za pomocą naciśnięcia przycisku przesuwki legato między tymi dźwiękami uzyskamy idealne.
Tam, gdzie kolejnemu dźwiękowi musi towarzyszyć zmiana kierunku oddechu - oczywiście już nie.
Takoż i w kanale 4 mamy podwójne c2, a zważywszy, że obok w kanale 5 ten dźwięk również się powtarza
możemy powiedzieć, że w tym obszarze c2 jest potrójne. Rzecz jasna, nie uczyniono tego,
aby początkującemu harmoniście ułatwić wykonanie skoku o dużej rozpiętości, na zasadzie, że "jak dmuchniemy
mniej więcej tam, to w coś trafimy". Wynika to z fizycznej budowy instrumentu.
Ale z tej wiedzy trzeba korzystać. Gra, jak to napisano ma być zaplanowana, i mając do wyboru
aż trzy powtarzające się dźwięki trzeba zdecydować o wyborze właściwego uwzględniając inne potrzeby danego utworu.
Szczególnie będzie to nam potrzebne przy grze wielogłosowej.
Gra kącikami ust
Na harmonijce możemy grać:
- lewym kącikiem ust,
- prawym kącikiem ust,
- oboma kącikami ust,
- spiczastym układem warg.
Ten ostatni sposób, mimo, że intuicyjny, posiada szereg wad.
Usta tworzą pewnego rodzaju komorę rezonansową. Jeśli korzystamy ze spiczastego układu warg
komora ta jest zniekształcona, przepływ powietrza turbulentny na dużej odległości również nie ułatwia formowania dźwięku, w zasadzie to jest dobre tylko do efektów specjalnych.
Ale przede wszystkim, w przypadku korzystania ze spiczastego układu warg, płytkie osadzenie
harmonijki w ustach uniemożliwia zagranie różnych wielodźwięków.
Owszem, dmuchnąwszy w kilka kanałów jednocześnie uzyskamy (w przypadku stroju "C") akord C-dur,
a pociągnąwszy powietrze do siebie uzyskamy akord Dm6, ale na tym możliwości gry wielogłosowej
bez dodatkowych technik się kończą.
Notabene, akord Dm6, to piękny akord, chętnie stosowany w harmonii jazzowej, ale tylko, jako dodatek
upiększający wykonanie. Wyobraźcie sobie jurora na konkursie harmonijek (szczególnie diatonicznych),
który musi przez 8 godzin słuchać akordu Dm6, który istocie rzeczy zawiera w sobie dysonans dźwięków "a" i "h". Ten juror na pewno was przeklnie, bo ma tego akordu serdecznie dość.
Przykład 1. Ustawiamy język na kanale 5, harmonijkę osadzamy na tyle głęboko, żeby objąć ustami kanał 3.
De facto język przesłania wtedy kanały 4,5, a my lewym kącikiem ust gramy dźwięk g1.
Przykład 2.
Ustawiamy język na kanale 5, harmonijkę osadzamy na tyle głęboko, żeby objąć ustami kanał 6.
De facto język przesłania wtedy kanały 4,5, a my prawym kącikiem ust gramy dźwięk e2.
Przykład 3.
Osadzamy harmonijkę na tyle głęboko, by objąć ustami kanały od 3 do 6, a język dalej przesłania
kanały 4,5. Efekt - gramy jednocześnie g1 i e2, czyli dwudźwięk o rozpiętości seksty.
Przykład 4.
Osadzamy harmonijkę jeszcze głębiej, tak, by objąć ustami kanały od 2 do 7, a język dalej przesłania
kanały 4,5. Efekt - gramy jednocześnie e1, g1 i e2, g2, czyli czterodźwięk o rozpiętości decymy
(piętnaście półtonów).
Przykład 5. Ustami obejmujemy kanały 3 do 7, językiem przesłaniamy kanały 4,5,6. Efekt - gra oktawami.
Nie musimy tu udowadniać na dodatkowej grafice, że skoro możliwe jest objęcie ustami sześciu kanałów jednocześnie i uzyskanie rozpiętości decymy, to znacznie łatwiej osiągniemy możliwość gry "zaledwie" tercjami.
Tercje z łatwością zagramy lewym lub prawym kącikiem ust.
Takoż i w opisywanej pozycji możliwe jest zagranie trójdźwięków na kanałach 3,6,7 lub 2,3,6.
Ostatecznie, pozostając w obrębie kanałów 2-7, a jedynie zmieniając głębokość osadzenia harmonijki w ustach
oraz położenie języka możemy uzyskać wielodźwięki, jak niżej. Na zadęciu bez przesuwki.
Po użyciu przycisku, dalej pozostając w obrębie kanałów 2-7 i na zadęciu uzyskamy wielodźwięki, jak niżej.
Jest jasne, że po użyciu zamiany enharmonicznej z dwudźwięku g#1-f2 otrzymujemy np. dwudźwięk
f2-as1 będący fragmentem akordu fmoll.
Dalej w obrębie kanałów 2-7, ale na przyssaniu bez przycisku możemy zagrać wielodźwięki, jak niżej.
Oraz na przyssaniu i po użyciu przycisku możemy zagrać wielodźwięki, jak niżej.
Wróćmy jeszcze do przykładów 1 i 2, i zauważmy, jakie czynności wymagane są dla realizacji skoku o rozpiętości seksty.
Otóż konieczne jest przejście od kanału 3 do 6, czyli przerzucenie języka ze strony prawej na lewą. Ruch harmonijki
owszem jest, ale minimalny. Za to nie jest potrzebne wykonanie skoku aż o trzy kanały, który byłby potrzebny, gdybyśmy chcieli grać
spiczastym układem warg.
Gorączkowe szukanie właściwego kanału i rosnące przy tym prawdopodobieństwo kiksu - odpada. I o to w tym wszystkim chodzi, bo tak trzeba robić, żeby się nie narobić.
Takoż i następuje także minimalizacja wymaganego ruchu harmonijką przy skoku o rozpiętości np. oktawy. Skoro potrafimy grać oktawami,
to i nie musimy specjalnie szukać tych dźwięków, gdy występuje potrzeba zagrania ich osobno.
Podsumowując, po nauczeniu się gry kącikami ust znacznie zostaje zminimalizowana potrzeba ruchów harmonijki przy wykonywaniu
skoków o dużej rozpiętości, a także uzyskujemy możliwość grania wielodźwiękami.
Potrzeba "częstego przesuwania harmonijki do każdego wymaganego kanału" narasta, gdy chcemy grać skomplikowaną melodię
oktawami. Ale to już jest wirtuozeria. Jak na wielu instrumentach, gra oktawami znacznie wzbogaca brzmienie, ale przykładowo
pianista w takiej sytuacji też nie ma łatwo.
W przypadku gry oktawami konieczne jest oczywiście precyzyjne "trafianie" w wymagane kanały, utrzymywanie wymaganej szerokości
obejmowania kanałów ustami i jednocześnie wymaganej głębokości osadzenia harmonijki w ustach.
W przypadku gry różnymi wielodźwiękami, a przypomnijmy, możliwe do osiągnięcia są tercje, seksty, oktawy, decymy i kombinacje akordów,
konieczne jest także kontrolowanie zmiennej głębokości osadzenia harmonijki i używanie języka do przesłaniania kanałów z lewej, prawej lub po środku. Ale, jak się okazuje w praktyce, jest to i tak łatwiejsze, niż "bieganie po kanałach".
Nie jest możliwe uzyskanie wszystkich wielodźwięków, harmonijka to nie fortepian. Jednocześnie możliwe jest granie tylko tych dźwięków,
które są dostępne albo na zadęcie, albo na przyssanie. Niemniej tam, gdzie to jest możliwe oczywiście należy z tego korzystać.
Gra z użyciem "nawet tylko" tych wielodźwięków, które są dostępne i tak będzie ciekawsza, niż monotonna gra jednogłosowa.
Czy możliwa jest gra bez znajomości nut? Oczywiście, w jakimś stopniu to zawsze jest możliwe. Natomiast w przypadku rozbudowanej harmonii jazzowej wykorzystanie różnorakich wielodźwięków do współpracy z innymi elementami aranżacji raczej nie będzie możliwe bez
gruntownej znajomości zasad muzyki.
